نوشته: علی اتحاد/آرت نا
کلیت پروژه ی «هنر در روستا» بیش از هر چیز مشابه پروژه ای فرهنگی است که همچون نمونه های مشابه تلاش در برقراری رابطه ای فرهنگی با لایه هایی از اجتماع دارد که در شرایط عادی از چنین رابطه ای محروم اند اما این موضوع تنها نیمی از هویت چنین طرحی را تشکیل می دهد.
نیمه ی دیگر، خلق اثر هنری و بررسی روابط میان هنرمند و مخاطب است. در شرایط استاندارد – آن چه به عنوان سنت تولید اثر هنری کلاسیک می شناسیم- هنرمند اثری می آفریند که خود بسنده و تمام شده است. بدین ترتیب اثر همچون گزاره و یا پیامی از سوی هنرمند صادر شده و در اختیار مخاطب قرار می گیرد. نمونه هایی از این دست را می توان به سادگی در نموداری خطی که تنها در یک محور ترسیم می شود خلاصه کرد. روابط میان هنرمند و مخاطب و نیز مکان یابی محل شکل گیری پیکره ی اثر هنری در هنر معاصر نمودارهای پیچیده تری پیش می کشد که در تحلیل پروژه ی «هنر در روستا» باید بدان توجه کرد.
گروهی با ایده ی اجرای اثری هنری نقطه ای را از پیش تعیین کرده و بدان جا سفر می کنند. گروه مواد خامی چون کاغذ و رنگ در اختیار شرکت کنندگان قرار می دهند و شرکت کنندگان در مدتی مشخص و به واسطه ی ابزار و مواد خامی که در اختیارشان قرار گرفته عکس العمل نشان می دهند. گروه گرچه پیش فرضی از عکس العمل شرکت کنندگان در سر دارد اما به هیچ وجه نمی تواند حدود دقیق رفتارها را پیش بینی کند. بدین ترتیب سازوکار توسعه ی پروژه ی «هنر در روستا» نسبتی قابل توجه با مسئله ی «آزمون» دارد. آن چه به آزمون گذارده می شود از یک سو رفتارهای فرهنگی و از سوی دیگر عکس العمل های زیبایی شناسانه است. در بسیاری از موارد، پاسخ شرکت کنندگان در قالب ابزارهایی که گروه در اختیارشان می گذارد خلاصه شده و در نمونه هایی، قالب های از پیش تعیین شده را پشت سر گذارده و درخت ها و سنگ ها و بستر طبیعت را درگیر می کند. با خروج پروژه از قالب های از پیش تعیین شده شاخه های تازه ای در مسیر اجرا زاده می شوند که می توانند پس از بازگشت گروه ادامه یافته و آثار مستقلی پدید آورند.
«هنر در روستا» به روشنی از مولفه های آیین بهره دارد. زمان –بازه ی زمانی یک روزه-، فضا – مکانی که از پیش هدف گذاری می شود- و رخدادی که با استخوان بندی مشابه به تناوب تکرار می شود؛ رخدادی تکرار شونده با نتایجی که در جزییات متنوع است. و نیز شاخه های مستقلی که می توانند به صورت آیین های محلی به موازاتِ کار زاده شوند- درختی که کودکان روستا نامه هایشان را بدان آویخته اند. این مولفه ها دقیقاً همان هایی هستند که می توانند یک آیین را به یک اثر پرفورماتیو بدل کنند. بدین ترتیب شناخت پیکره ی اثر هنری نه به واسطه ی بررسی آثار برجای مانده از کودکان روستا که با تحلیل روند اجرای پروژه مقدور خواهد بود.
کاپرو در مقاله ی مشهوری که به سال ١٩٥٦ نوشت و دو سال بعد ویراستار برجسته تامس هس آن را منتشر کرده چنین ادعا کرد که نقاشی های پالاک در مقایسه با حرکات موزونی که هنرمند برای آن چه وی را بر انگیخته بود طراحی می کرد از اهمیت کمتری برخوردار است. این موضوع راهنمای کاپرو برای کشف مفهومی تازه شد. به بیانی دیگر کاپرو در بازنگری آثار پالاک ادعا کرد آنچه اساس اثر پالاک را می سازد مجموعه ی حرکاتی است که وی برای خلق نقاشی هایش طراحی کرده و آن چه ما اکنون به عنوان اثر نقاشانه از وی در دست داریم تنها پسماند اثری است که روزگاری به اجرا در آمده است. کاپرو در ١٩٥٩ سویه ای از هنر را کشف کرد که در آن ایده و سازوکار شکل گیری اثر نسبت به ابژه ی هنری از اهمیت بیشتری برخوردار است. بر پایه ی تحلیل کاپرو نقشه ی تازه ای برای بررسی روابط میان هنرمند، اثر هنری و مخاطب پدید می آید که خود کاپرو و همکارانش در سال های بعد اشکال متنوعی از آن را به آزمون گذاردند. از این میان شاید بتوان سه حالت را به عنوان الگوهای اصلی پذیرفت:
١) در این حالت جایگاه هنرمند و مخاطب نسبت به صورت کلاسیک اش شکلی معکوس به خود گرفته است. بدین ترتیب که هنرمند شرایط
اولیه ای فراهم می کند تا با استفاده از آن مخاطب دست به صدور پیام بزند: به عنوان مثال در اثری از آلن کاپرو که در بیست ویکم اگوست سال ١٩٦٥ در نیویورک و در چندین بخش مجزا اجرا شده است می توان چنین نمونه ای یافت. در قسمتی از این اجرای بزرگ و پراکنده راننده ای اتومبیل مشکی بزرگی که برصندلی کنار راننده آن مردی بسته بندی شده در ورقه ی آلومینیم نشسته است را به خیابان شماره ی چهاردهم نیویورک می برد. راننده اتومبیل را کنار خیابان رها کرده محل را ترک می کند. کمی بعد رهگذران کنجکاو اتومبیل را وارسی می کنند و تصاویر این کنجکاوی را عده ای دیگر از همکاران کاپرو ثبت کردند. در این بخش از اثر، هنرمند تنها شرایط اولیه را برای اجرایی که قرار است مخاطبان به نمایش بگذارند تدارک دیده و خود در انتظار دریافت پیام از سوی مخاطب است.
٢) حالتی که وظیفه ی ارسال و دریافت پیام هر دو بر عهده ی مخاطب است: مثلاً در اثری با نام «باجه تلفن»، رهگذران با استفاده از یادداشت نسبتاً بزرگی به باجه ی تلفن عمومی فرا خوانده می شوند. در یادداشت از آنان خواسته شده با شماره هایی که در انتهای متن آمده تماس بگیرند. این شماره ها مربوط به باجه هایی دیگر در سطح شهر بود و بدین ترتیب دو رهگذر ناشناس با یکدیگر گفتگو می کردند. همان طور که می بینید در مثال اخیر هنرمند، خود نیز برای ثبت پیام در صحنه حاضر نیست و این مخاطبان هستند که برای هم پیام ارسال می کنند.
٣) حالت سوم که در اجراهای کاپرو نمونه های فراوانی دارد. حالتی است که هنرمند اجرا کننده برای خود پیام می فرستد، بدون اینکه مخاطبی در صحنه ی اجرا حضور داشته باشد: برای مثال در مجموعه اجراهای «سلف سرویس»، آلن کاپرو و دوستانش مجموعه ی گسترده ای از رخدادهای بدون تماشاگر به نمایش گذاشتند. این اجرا تابستان ١٩٦٧ و در سه شهر لوس آنجلس، بوستون و نیویورک انجام شد. برای نمونه در قسمتی از این مجموعه عده ای از اجرا کنندگان میز بزرگ غذا خوری ای کنار یک بزرگراه قرار دادند و غذاهای متنوعی همراه با مقداری پول در بشقاب ها گذاشته و از گوشه و کنار بزرگراه، عبور اتومبیل ها را تماشا کردند. پس از عبور تعداد مشخصی اتومبیل سرخ رنگ، محل را ترک کرده و رفتند. و یا در بخش دیگری از همین اجرا عده ای از اجرا کنندگان بر دیوارهای خانه ای متروک میخ کوبیدند سپس در خانه قفل کرده محل را ترک کردند.
از نمونه های سه گانه ی یادشده که امروز دیگر نمونه هایی کلاسیک در تاریخ هنر معاصر به حساب می آیند می توان به روشنی نتیجه گرفت که سخن گفتن از توابع مجزایی چون هنرمند و مخاطب دیگر کارگشا نیست . شاید بهتر است از نقش دوگانه ای چون «هنرمند-مخاطب» برای تحلیل این روابط سودجوییم. گرچه با توجه به سویه ی فرهنگی پروژه ی «هنر در روستا» روستاییان شرکت کننده در پروژه، مخاطبان این برنامه ی فرهنگی و نیز تولید کنندگان احتمالی آثار «ناییف» هستند اما در بررسی کلیت برنامه در سطحی زیبایی شناسانه این برگزار کنندگان هستندکه نقشی سیال میان هنرمند و مخاطب بر عهده می گیرند. برگزار کنندگان دایره ی های کوچکی از اجتماع ایران را در برنامه هایی تکرار شونده مورد آزمون قرار داده و آنان را به بخشی از پیکره ی رو به رشد اثرشان تبدیل می کنند.
اگر در تحلیل روابط میان هنرمند و مخاطب از نمودار ارتباط زبانی یاکوبسن سودجوییم و این روابط را در شکل کلاسیک اش بررسی کنیم هنرمند در مقام فرستنده ی پیام، مخاطب در مقام گیرنده و اثر هنری در جایگاه خود پیام می نشیند. در آثار تعاملی غالباً نمودار خطی یادشده بدل به دایره ای می شود که دو سوی تعامل کننده را به یکدیگر پیوند می دهد و از این رو می توانیم به سادگی از ایده ی تلفیقی «هنرمند-مخاطب» سخن بگوییم. با آن که در بیشینه ی آثار تعاملی نقش اثر هنری همسنگ پیام باقی می ماند در پروژه های هنری چون «هنر در روستا» با توجه به ماهیت برگزاری اش پیام حذف شده و در عوض این نفس گفتگو است که هسته ی اثر هنری را می سازد.
پروژه ی «هنر در روستا» کنش ارتباط را به مثابه ی اثری هنری می پذیرد. بدین ترتیب پیکره ی اثر هنری را می توان این گونه تشریح کرد:
الف) تعیین مقصد سفر ب) سفر به مقصد تعیین شده ج) حضور در برابر شرکت کنندگان روستایی د) بازگشت به مبدا.
در این میان آن چه از اهمیت کمتری برخوردار است چند و چون عکس العمل شرکت کنندگان روستا در زمان برگزاری پروژه است. شرکت کنندگان روستایی – به ویژه کودکان روستا- چه در زمان حضور گروه به مشارکت عملی دست بزنند و چه بی هیچ کنشی برنامه را دنبال کنند، پروژه ی «هنر در روستا» همچون پدیده ای طبیعی به وقوع پیوسته و تاثیرش قابل نفی و یا بازگشت نیست. این مسئله را می توان با کارکرد «آیین تشرف» قیاس کرد. در آیین تشرف نیز کارکرد پرفورماتیو آیین فراتر از تاثیر پذیری فرد شرکت کننده در کنش آیینی است و فرد مشرف شده به هر حال وارد سلک شده است.
اگر روایت را از چشم انداز کودکان روستا بازگو کنیم کارکردهای یاد شده ملموس تر خواهد شد:
گروهی بیگانه به زیست بوم ایشان سفر کرده اند/ به آنان کاغذ و رنگ می دهند/ کودکان رنگ ها را روی کاغذها به کار می گیرند/ گروه کاغذ های نقاشی شده را از کودکان بازپس می گیرند/ در انتها گروه روستا را ترک می کند.
از این چشم انداز نقش هایی که روستاییان بر کاغذهای توضیع شده ثبت کرده اند در حکم انعقاد قراردادی رازآمیز خواهد بود. قرار دادی که سبب می شود آنان در کنشی خود جوش برای مثال نامه ها و نقاشی هایشان را از درخت کهن سال روستا بیاویزند و یا سنگ های نقاشی شده را به رودخانه بسپارند. تاثیرات ماندگاری از این دست نه واسطه ی آموزش کارگاهی که به واسطه ی موارد چهارگانه ی یادشده محقق می شود. شرکت کنندگان روستایی در سازوکاری پرفورماتیو – سفر به سرزمین شان- قانع می شوند که چیزی در کار ساخته شدن است. در این میان این نکته که مبدا گروه نیز نه پایتخت و نه شهری بزرگ که روستایی در شمال کشور است تاثیرات پرفورماتیو پروژه را عمیق تر می سازد.
